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domenica 6 ottobre 2013

Letteratura italiana - Ariosto - Il Proemio dell'Orlando furioso (Es. pag 278-281 de "Il piacere dei testi vol. 2")

1)      Io canto delle donne, dei cavalieri, delle armi,
degli amori, dei comportamenti cortesi, delle audaci imprese risalenti a quando gli Arabi attraversarono il mare africano, provocarono tanto dolore in Francia, seguendo l’ira e il furore del loro giovane re Agramante, il quale intendeva vendicare la morte di Troiano  sconfiggendo l’imperatore romano Carlo.
Nel contempo narrerò delle gesta di Orlando ma riportate né in prosa né in poesia: egli che per amore divenne impetuoso e matto, era considerato prima un uomo talmente saggio; se dalla donna che mi ha reso così simile a lui da corrompere a poco a poco il mio ingegno, mi sarà concesso di rimanere tanto quanto mi basti per finire quel che ho promesso.
2)      I versi 3-4 della terza ottava sono riferiti all’opera de L’Orlando furioso: Ariosto non si è arricchito né con i servizi resi alla casata estense, né attraverso la divulgazione delle proprie opere, e perciò l’unica cosa che può donare è un frutto del suo talento.
3)      “con laude” è riferito al verbo “nominar”.
4)      E’ presente un enjambement tra il verso 1 e 2, e un iperbato al verso 2, dato che la coppia soggetto-verbo “io canto” è collocata a fine frase.
5)      “generosa”, “Erculea”, “splendor”, “opera d’inchiostro”, “tutto vi dono”, “degni eroi”, “laude”, “avi illustri”, “ceppo vecchio”, “chiari gesti”, “alti pensier” e “loco”.
6)      I personaggi presentati nel Proemio sono Carlo Magno, Orlando e Ruggiero. Per l’intreccio del Furioso si parla di entrelacement, ovvero un reticolo di filoni narrativi che si incrociano, si separano per poi intrecciarsi di nuovo: in questo caso i nomi presenti nel Proemio preannunciano tre coordinate spazio-temporali particolari, ovvero la guerra contro i Mori, il viaggio di Orlando nel tentativo di trovare Angelica e le vicende di Ruggiero e Bradamante, futuri fondatori della casata estense di Ferrara.
7)      Il Proemio de L’Orlando Furioso presenta una struttura affine a quella tipica della lirica cortese, ovvero studiata per la narrazione di fronte al pubblico concreto della corte: ciò è testimoniato dalle espressioni “io canto” (verso 2), “Piacciavi, generosa Erculea prole” (verso 9), “Voi” (verso 25) e “Vi farò udir” (verso 30). Nonostante questo, l’opera è pensata per la diffusione attraverso la stampa, rivolta non più ad un gruppo di nobili circoscritto alla corte, ma ad una corte ideale di intellettuali sparsi sul territorio peninsulare italiano.
8)      In seguito alla discesa in Italia nel 1494 da parte di Carlo VIII, si assiste ad uno svuotamento del potere delle corti, e di conseguenza anche del ruolo sociale che era stato fino a quel momento dell’intellettuale: se prima veniva assunto da un mecenate per elevare l’aspetto artistico-letterario della città, ora viene impiegato in mansioni amministrative e diplomatiche. Questo porterà molti di essi ad entrare nell’ordine clericale per arrotondare i propri guadagni.

Ariosto è figlio del suo tempo, e ne è testimone la terza ottava del Proemio, ove Ariosto sembra apprezzare gli affari politici che lo coinvolgono e sminuire l’attività poetica, ma il realtà è esattamente il contrario: prova fastidio per gli incarichi amministrativi e trova rifugio nei versi delle proprie opere (procedimento antifrastico). A peggiorare il rapporto tra egli e il cardinale Ippolito sarà la critica negativa di quest’ultimo nei confronti de L’Orlando Furioso, come spiegato da Ariosto nella Satira I.

Letteratura italiana - Ariosto - Il palazzo incantato di Atlante (Es. pag 306-318 de "Il piacere dei testi vol. 2")

1)      Angelica, dopo aver pensato attentamente se concedersi ad Orlando o a Sacripante, alla fine sceglie il cavaliere pagano perché più facilmente manipolabile: si toglie perciò l’anello affinché egli la veda, permettendo però anche agli altri due presenti, Orlando e Ferraù, di vederla. I tre innamorati si lanciano al suo inseguimento, ma ella riesce a tornare invisibile grazie all’anello ed a prendersi gioco dei paladini: essi sono convinti di inseguirla, ma in realtà è lei che segue loro per assistere al divertente mutare della situazione. Orlando, Sacripante e Ferraù si rincontrano all’incrocio delle strade che ognuno aveva preso: il terzo minaccia gli altri due di non provare a cercare la principessa del Catai pena la vita, ma il primo non si lascia intimorire e, dopo aver appeso l’elmo ad un ramo (essendone il suo avversario sprovvisto) ingaggia un duello con il saraceno. Sacripante intanto continua la ricerca di Angelica, la quale, ancora invisibile, ruba l’elmo di Orlando e si dirige verso un fiume presso cui si nasconde. I due contendenti, accortisi della sparizione dell’oggetto, sospendono il conflitto al fine di trovarlo: il cavaliere francese giunge ad una valle, mentre l’altro trova la ladra (che fugge grazie all’invisibilità) e si appropria dell’elmo per poi decidere di dirigersi verso Parigi, seppur sia dispiaciuto di non aver sedotto Angelica.
2)      11- E mentre si muoveva di qua e di là,
angosciato e pensieroso,
vi trovò Ferraù, Brandimarte e il re Gradasso,
re Sacripante e altri cavalieri
che andavano al piano di sopra e a quello di sotto, non percorrevano inutili vie meno di lui;
e si lamentavano del malvagio
e invisibile signore di quel palazzo.
12- Tutti lo vanno cercando, tutti gli danno
la colpa di un furto che abbia loro fatto:
chi è arrabbiato per  il cavallo rubato;
chi per la donna che ha perso;
altri lo accusano di altro: e sono il questa situazione, che non si sanno allontanare da quella gabbia; e sono stati in molti prigionieri di questo inganno per settimane e mesi.
13- Orlando, dopo aver cercato per quattro o sei volte per il palazzo strano
 disse fra sé: “Potrei abitarci qui,
sprecare tempo e fatica invano:
e il ladro potrebbe averla portata via attraverso un’altra uscita, ed essere molto lontano”.
Uscì nel prato verde, dal quale tutto il palazzo era circondato, con questo pensiero.
3)      Vi è un climax ascendente, “richiama, minaccia, caccia”, un’anadiplosi “il cavallier richiama: richiama il cavalliero”, un iperbato “e Brigliadoro a tutta briglia caccia”, l’iterazione di “briglia”, l’iperbole “dea” riferita all’amata e l’allitterazione della r in “da l’ira e da furia rea, con voce orrenda il cavallier richiama: richiama il cavalliero”.
4)      Le espressioni sono “or quinci or quindi invano il passo movea”, “quattro volte e sei tutto cercato ebbe il palazzo strano”, “sentiero ombroso e fosco il gigante e la donna seguitando”, “ch’arrivò qui dove Orlando dianzi arrivò” (pura coincidenza?), “la mia virginità ti raccomando più che l’anima mia, più che la vita”, “Per mezzo il bosco appar sol una strada”, “i sentieri a perder si venian ne la foresta”.
5)      La prolessi è “né fin quel dì dal capo gli lo sciolse, che fra duo ponti la vita gli tolse” (fine ottava 62). La struttura del tempo rispecchia quello che viene definito entrelacement: l’aggrovigliarsi dei fili narrativi genera un universo labirintico non avente una via d’uscita, una conclusione. Nessun personaggio riuscirà mai a raggiungere i propri obiettivi, e perciò il compimento della trama viene sempre rimandato per via prolettica, cosicché la materia del romanzo sia il risultato di un’addizione potenzialmente eseguibile all’infinito.
6)      Il caso svolge un ruolo centrale all’interno della materia ariostesca: è capriccioso e si diverte a giocare con la vita degli uomini, non permettendo loro di realizzarsi a pieno. Ciò si manifesta nell’intrecciarsi delle inchieste, e quindi nella struttura spazio-temporale del poema.
Il tal senso è evidente il pessimismo di Ariosto: per lui l’uomo non è più quello boccacciano in grado di servirsi delle proprie virtù per contrastare la sorte avversa, ma al contrario le è succube, incapace di contraddirla o per lo meno di rimandare il suo volere.
7)      Il palazzo incantato di Atlante rappresenta chiaramente lo stereotipo della corte cinquecentesca, ove l’intellettuale non viene impiegato da un punto di vista intellettuale o artistico, bensì in mansioni amministrative e diplomatiche. Per Ariosto la corte estense è una vera e propria prigione che lo isola dalla realtà circostante, rinchiudendolo in un ambiente sfarzoso che però non è quello che potremmo definire il suo “habitat naturale”.
Così anche il palazzo di Atlante, seppur sia costruito con marmi pregiati, le porte siano d’oro e le stanze provviste di tende e decorazioni pregiate, non rappresenta che una mera illusione per coloro che sono al suo interno (si parla appunto di incantesimo).

L’ironia e il commento personale non sono solo dei mezzi di cui si serve l’autore per impedire che il lettore si immerga troppo nella trama, ma anche delle preziose vie di fuga per sè stesso affinché possa riflettere sugli avvenimenti e trarne delle conclusioni.

Letteratura italiana - Petrarca - Pace non trovo e non ho da far guerra (Es pag 555-556 de "Il piacere dei testi vol. 1)

1)      Il tema principale della lirica è l’Amore, inteso come forza scatenante un conflitto interiore: ciò è dimostrato dai complessi antitetici presenti nella maggior parte dei versi
2)      Si tratta di un sonetto, ovvero un componimento composto da due quartine, la cui rima è alternata (ABAB ABAB), seguite da altrettante terzine in rima ripetuta (CDE CDE). I versi sono endecasillabi.
3)      Si tratta di rima siciliana quella tra “altrui” e “voi” (vv. 11 e 14), mentre la rima ricca è tra “grido” e “rido” (vv. 9 e 12).
4)      Non pare che il metro del verso spezzi la sintassi delle preposizioni, dato che non sono presenti enjambement: perciò ogni preposizione giace completamente su un unico verso.
Prevale la coordinazione (struttura paratattica) e il polisindeto (in particolare della congiunzione copulativa “e”).
5)      Pace-guerra, temo-spero, ardo-ghiaccio, cielo-terra, nulla-tutto, apre-serra, “ritien - scioglie il laccio”, vivo-impaccio, “veggio – senza occhi”, “non ho lingua – grido”, “bramo di perir – cheggio aita”, odio-amo, dolor-rido, morte-vita.
6)      L’ossimoro è “piangendo-rido” (verso 12).
7)      L’ultimo verso non presenta figure antitetiche, a differenza degli altri versi. E’ inoltre presente il vocativo “Donna”, come se l’autore si scagliasse contro di lei dandole la colpa di tutto il male che sta provando.
8)      Ricompaiono nel sonetto in questione vari topoi della tradizione cortese e provenzale: uno su tutti è quello dell’amore, il quale questa volta fa trasparire una sfumatura passionale, che si traduce nell’animo tormentato quasi angiolieresco[1]. Le antitesi quali pace-guerra, odio-amo, morte-vita, cielo-terra riflettono un Petrarca che non rivolge più la propria riflessione alla religione, ma anche all’uomo ed alla propria interiorità, un uomo il cui pensiero è a cavallo tra la vita di fede e la mondanità.
Un altro tema fondamentale è l’ambiente psicologico ereditato dal Dolce Stil Novo: questo aspetto permette di rendere ancor più suggestiva, molto più concreta la crisi che lo attanaglia.




[1] Vedi “S’i fossi …” nell’enciclopedia Treccani

Letteratura italiana - Petrarca - Voi ch'ascoltate in rime sparse il suono (es pag 481-484 de "Il piacere dei testi" vol. 1)

1)      Petrarca, rendendosi conto di aver sbagliato ad essersi abbandonato all’amore per Laura, cerca il perdono di coloro che, come lui, provarono il medesimo sentimento: gli è chiaro di averne ricavato solo vergogna, e perciò giunge alla conclusione che tutti i piaceri terreni siano vani. La purificazione (catarsi) può essere raggiunta solo nella forma, abbandonando il vario stile (il plurilinguismo).
2)      La rima ABBA ABBA si definisce “incrociata”.
3)      Si può notare l’allitterazione del gruppo me e la ripetizione lessicale del pronome di prima persona me meco (cum me = con me) – mi (particella riflessiva del verbo “vergognarsi”).
4)      Il tema della vanità viene richiamato dalla ripetizione allitterata di van nel verso undici (“vane” e “van”) e nel verso dodici (“vaneggiar[1]”). Queste espressioni richiamano la citazione biblica delle “Ecclesiae” “vanitas vanitatum et omnia vanitas”: il poeta è giunto all’inesorabile conclusione che l’amore non ha avuto altro che risvolti negativi, e che l’unica soluzione al suo conflitto interiore risiede nella sua poetica, in particolare nella forma dell’unilinguismo, priva di termini e suoni acerbi.
5)      Al verso 4 “quand’era in parte altr’uom da quel ch’i’ sono” Petrarca riversa sulla carta il suo sentimento di distacco nei confronti del passato, e ciò riecheggia anche attraverso il contrasto tra altri verbi, quali i passati “nutriva”, “era”, “fui” e i presenti “sono”, “veggio” “mi vergogno”, “è”.
Il poeta sente ormai il divario che allontana l’ingenuo ragazzo che era e l’uomo maturo quale è ora, in grado di distinguere ciò che è giusto seguire da ciò che non lo è.
6)      Il sonetto “Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono” è un emblema del filone tematico-stilistico che percorre il Canzoniere: la struttura complessiva del sonetto evidenzia l’animo tormentato dell’uomo medievale trecentesco che è Petrarca, per il quale si può parlare di una divaricazione dell’Io interiore ancora legato al mondo cortese, ma al tempo stesso proiettato verso quello che sarà l’Umanesimo. La prova di quest’ultimo aspetto è l’armoniosità del componimento, resa dall’assenza di rime “aspre”, ma attraverso la sintassi tipicamente latina (si noti che i verbi sono collocati per la maggior parte a fine verso) e l’inserto di termini generici che determinano, come definito da Contini, l’unilinguismo petrarchesco.
Il distacco dalla lirica cortese duecentesca è possibile da intravvedere attraverso l’analisi del vocativo all’inizio del primo verso “Voi”: il pubblico, cui il poeta aretino si rivolge, ravvisa i contorni di un pubblico nazionale di intellettuali, e quindi non si tratta di un’opera finalizzata alla lettura di fronte ad un pubblico concretamente presente, ma idealistico.
Un altro topos fondamentale del Canzoniere riscontrabile nella poesia in questione è il rifiuto della filosofia della Scolastica a cui si era rifatto Dante: Petrarca rinuncia ad affrontare il mondo nella sua molteplicità attraverso gli schemi aridi aristotelici, e propone una filosofia che consista nella contemplazione della propria interiorità e delle proprie inquietudini al fine di comprendere la natura umana (questo aspetto del Canzoniere è presente anche nel Secretum).
Per concludere, il tema del sonetto è senz’altro la  vanità del mondo terreno: “vanitas vanitatum et omnia vanitas”, ovvero i sentimenti, le emozioni e i legami affettivi conducono solamente al dolore, come per lui è stato l’amore nei confronti di Laura. Non è possibile superarlo, se non nella forma, cercando di elevare il volgare a quella grazia che era stata del latino classico (catarsi nella forma).



[1] vaneggiare = perdersi in cose vane, correre dietro alle vanità

Letteratura italiana - Confronto tra i poemi di Pulci, Boiardo e Ariosto

Quali sono le analogie e le differenze tra il Morgante (1478) di Luigi Pulci, l’Orlando innamorato (1495) di Matteo Maria Boiardo e l’Orlando furioso (1516) di Ludovico Ariosto?
Da un punto di vista stilistico, il primo si distingue per l’impressionante varietà linguistica, ottenuta accostando i toni burleschi della prima parte con quelli più seri della seconda: lo scopo del verbum è di rappresentare al meglio la mutevolezza della situazione. Stesso discorso per il secondo poema, in cui vengono innestati elementi lessicali e morfologici “padani”, contrapponendoli ai latinismi colti. Il registro ariostesco risente invece della riforma di Bembo, secondo il quale le fonti a cui bisognava rifarsi erano quelle petrarchesche, caratterizzate dall’unilinguismo, e quelle boccacciane: compare comunque una notevole varietà lessicale, la quale non incide però sulla fluidità del discorso.

Il pubblico a cui si rivolgono le opere pulciana e boiardiana è cortigiano, e quindi esse contengono le strutture convenzionali dei Cantari, destinati all’ascolto; l’Orlando furioso, al contrario, risente ormai della diffusione della stampa ed il pubblico diviene perciò nazionale, ovvero un corte ideale di intellettuali sparsi per la penisola. Tutte le opere però si rifanno alla materia cavalleresca dei cicli carolingio e bretone e agli autori classici quali Virgilio e Ovidio, seppur la tecnica con cui vengono proposte appaia differente: infatti tutti si servono dell’arma dell’ironia (per lasciare una patina di oggettività), ma sia Pulci che Boiardo sono orientati verso la parodia, ovvero il capovolgimento dei valori positivi in negativi, mentre Ariosto opta per l’abbassamento, cioè a rendere più realistici quegli eroi rappresentanti le più alte virtù cavalleresche, al fine di conferire alla letteratura il ruolo di microcosmo della realtà.

Filosofia - Il genere letterario dell'utopia

Il Cinquecento e il Seicento sono secoli segnati da eventi politico-economici e culturali di grande impatto sulle società e sugli intellettuali: i conflitti tra gli Stati europei, le contrapposizioni religiose, l’emergere di diverse dinamiche tra le forze sociali, i nuovi rapporti economici tra le potenze, la trasformazione delle strutture statali, l’affermazione dell’assolutismo ecc. Sono solo alcuni degli elementi che sollevarono un acceso dibattito politico, che cercò di fornire, attraverso differenti modelli di organizzazione della società e dello Stato, soluzioni a ciò che allora appariva più minacciato: la pace, la serenità della convivenza e la giustizia. Ma gli stimoli alla riflessione politica vennero anche dal dilatarsi degli orizzonti legato alle grandi scoperte ed esplorazioni geografiche, nonché dal diffondersi degli strumenti conoscitivi e metodologici legati alla rivoluzione scientifico-tecnologica.
Pur nei vari esiti di tale riflessione, i modelli politici elaborati in questo periodo possono ricondursi a due filoni principali: uno che si basa sull'osservazione realistica delle condizioni socio-politiche delle diverse nazioni e propone soluzioni che, a chi le elabora, appaiono concretamente realizzabili (citiamo a titolo di esempio le riflessioni di Machiavelli e Bodin nel Cinquecento, sviluppate con esiti diversi da Hobbes, Locke e Spinoza nel Seicento); l’altro, su cui vogliamo qui soffermarci, che assume Stati o città ideali come perfetti modelli di riferimento e si esprime attraverso proposte politiche “utopistiche”. I principali esponenti di questo secondo e ampio filone, che riprende il genere letterario “utopico” inaugurato dalla Repubblica di Platone, sono: Tommaso Moro, con l’opera Utopia del 1516, Tommaso Campanella, con La città del sole del 1602, e Francesco Bacone, con la Nuova Atlantide, pubblicata postuma nel 1627.
Senza entrare nel dettaglio delle tre opere, tracciamo un breve profilo del genere utopico, identificando i principali tratti comuni alle tre proposte politiche:
– protagonista di queste opere è un mondo ideale, immune da ogni difetto e ingiustizia, perfettamente organizzato e in grado di assicurare a tutti e a ciascuno pace, felicità e benessere. In tali società vi sono infatti rapporti economici egualitari, giuste istituzioni politiche, tolleranza religiosa, apertura culturale
– le tre società ideali, sulla scia di quella platonica, assegnano il governo ai sapienti (“sofocrazia”), nella convinzione che ciò ne assicuri la perfezione, e attribuiscono grande valore all’educazione
– tali società si ispirano a una religione che rappresenta lo spirito cristiano più autentico e che mette al bando ogni forma di dogma, superstizione, fanatismo, intolleranza, nonché tutte le sterili dispute teologiche
– l’organizzazione economico-sociale (in Moro e Campanella) è di tipo comunistico: abolizione della proprietà privata, delle disuguaglianze sociali, rigorosa organizzazione del lavoro (confluiscono anche qui suggestioni provenienti dal modello platonico, nonché dalle forme di organizzazione sociale delle prime comunità cristiane)
– comune a tali scrittori è il ricorso alla metafora del viaggio e dell’isola: Moro immagina che Utopia sia un’isola situata forse al largo delle coste brasiliane, dove una nave di Vespucci era affondata nel 1503 e aveva costretto allo sbarco l’equipaggio e il narratore Itlodeo; la Città del sole si trova nell'isola di Taprobana (Ceylon o Sumatra), e viene scoperta da un marinaio di Colombo, il “Genovese”, nel corso di un suo viaggio; la Nuova Atlantide è la mitica isola di Bensalem, nell’inesplorato oceano Australe, verso la quale una nave diretta in Cina viene spinta dal forte vento
– l’uso di metafore quali il viaggio e l’isola e il fiorire stesso del genere utopico si spiegano anche in base al fatto che il Cinquecento e il Seicento sono secoli di grandi viaggi e di esplorazioni in terre lontane, della scoperta di genti selvagge e sconosciute, con tutto il fascino dell’ignoto, della ricerca e del mistero che tali esperienze portano con sé. L’isola rappresenta, in tal senso, la dimensione del “radicalmente altro” rispetto al mondo in cui si vive; un “altro” al quale giungere solo con un viaggio, con una drastica deviazione dalla vita di sempre
– tali opere, nel rappresentare società perfette, non vogliono invitare a “fuggire” dal nostro mondo, ma a stabilire un termine di riferimento ideale al quale rapportare la realtà concreta; rappresentano uno stimolo alla trasformazione, non all'oblio delle cose.

Per avvicinarti allo stile e a un tema molto importante della letteratura utopistica – quello dell’educazione –, leggi il brano riportato qui di seguito, tratto dalla Città del sole di Campanella. Tale opera è definita dallo stesso autore come un «dialogo poetico», che si svolge tra un cavaliere dell’Ordine di San Giovanni (Ospitalario) e un marinaio di Colombo (Genovese). Quest’ultimo, raccontando al suo interlocutore il viaggio nell'isola di Taprobana, dove ha potuto visitare e conoscere la “città del sole”, così riporta ciò che ha osservato sull'educazione:

Genovese                       E s’allevan tutti in tutte le arti. Dopo li tre anni li fanciulli imparano la lingua e l’alfabeto nelle mura, caminando in quattro schere; e quattro vecchi li guidano ed insegnano, e poi li fan giocare e correre, per rinforzarli, e sempre scalzi e scapigli1, fin alli sette anni, e li conducono nell’officine dell’arti, cositori2, pittori, orefici ecc.; e mirano l’inclinazione. Dopo li sette anni vanno alle lezioni delle scienze naturali, tutti; ché son quattro lettori della medesima lezione, e in quattro ore tutte squadre si spediscono; perché, mentre gli altri si esercitano il corpo, o fan li publici servizi, gli altri stanno alla lezione. Poi tutti si mettone alle matematiche, medicine ed altre scienze, e ci è continua disputa tra di loro e concorrenza; e quelli poi diventano offiziali di quella scienza, dove miglior profitto fanno, o di quell’arte meccanica, perché ognuna ha il suo capo. Ed in campagna, nei lavori e nella pastura delle bestie pur vanno ad imparare; e quello è tenuto di più gran nobiltà, che più arti impara e meglio le fa. Onde si ridono di noi che gli artefici appellamo ignobili3, e diciamo nobili quelli, che null’arte imparano e stanno oziosi e tengono in ozio e lascivia servitori con roina della republica.
Gli offiziali poi s’eleggono da quelli quattro capi, e dalli mastri di quell’arte, li quali molto bene sanno chi è più atto a quell’arte o virtù, in cui ha da reggere, e si propongono in Consiglio, e ognuno oppone quel che sa di loro. Però non può essere Sole se non quello che sa tutte l’istorie delle genti e riti e sacrifizi e repubbliche ed inventori di leggi ed arti. Poi bisogna che sappia tutte l’arti meccaniche, perché ogni due giorni se n’impara una, ma l’uso qui le fa saper tutte, e la pittura. E tutte le scienze ha da sapere, matematiche, fisiche, astrologiche. Delle lingue non si cura, perché ha l’interpreti, che sono i grammatici loro. Ma più di tutti bisogna che sia Metafisico e Teologo, che sappia ben la radice e prova d’ogni arte e scienza, e le similitudini e differenze tra le cose, la Necessità, la Possanza, Sapienza e Amor Divino e d’ogni cosa, e li gradi degli enti e corrispondenze loro con le cose celesti, terrestri e marine, e studia molto bene nei Profeti ed astrologia. Dunque si sa chi ha da esser Sole, e se non passa trentacinque anni, non arriva a tal grado; e quest’offizio è perpetuo, mentre4 non si trova chi sappia più di lui e sia più atto al governo.
Ospitalario         E chi può sapere tanto? Anzi non può saper governare chi attende alle scienze.
Genovese           Io dissi lor questo, e mi risposero: «Più certi semo noi, che un tanto letterato sa governare, che voi che sublimate l’ignoranti, pensando che siano atti perché son nati signori, o eletti da fazione potente. Ma il nostro Sole sia pur tristo in governo, non sarà mai crudele, né scelerato, né tiranno un chi tanto sa. Ma sappiate che questo è argomento che può tra voi, dove pensate che sia dotto chi sa più grammatica e logica d’Aristotile o di questo o di quell’autore; al che ci vuol sol memoria servile, onde l’uomo si fa interte, perché non contempla le cose ma libri, e s’avvilisce l’anima in quelle cose morte; né sa come Dio regga le cose, e gli usi della natura e delle nazioni. Il che non può avvenire al nostro Sole, perché non può arrivare a tante scienze chi non è scaltro d’ingegno ad ogni cosa, onde è sempre attissimo al governo. Noi pur sappiamo che chi sa una scienza sola, non sa quella né l’altre bene; e che colui che è atto a una sola, studiata in libro, è inerte e grosso. Ma non così avviene alli pronti d’ingegno e facili ad ogni conoscenza, come è bisogno che sia il Sole. E nella città nostra s’imparano le scienze con facilità tale, come vedi, che più in un anno qui si sa, che in diece o quindici tra voi, e mira questi fanciulli.
T. Campanella, La città del sole e Scelta d’alcune poesie filosofiche, a cura di A. Seroni, Feltrinelli, Milano 1962, pp. 10-12




INTRODUZIONE
Utopia come disegno della ragione
"Un altro mondo è possibile" è lo slogan, diventato famoso in questi anni, dei movimenti new-global che si definiscono alternativi al modello di sviluppo economico e sociale del capitalismo liberista.
L'accusa che di solito viene rivolta allo slogan e ai suoi sostenitori è quello di essere degli utopisti: di mondi ne esiste uno solo, quello che la storia ci mostra giorno dopo giorno, e chi preferisce immaginarsi mondi differenti è, a seconda dei casi, o un perditempo o un sognatore o ambedue le cose assieme.
Da Platone in avanti il pensiero filosofico e politico occidentale non ha in verità pensato all'utopia come a un sogno, cioè come a un mondo immaginario in cui il principio di realtà non vige più, dove, per capirsi, nei fiumi scorre latte e miele e la sofferenza o la morte non esistono.
Al contrario, l'idea che ha mosso i grandi pensatori utopisti è stata quella di far dettare alla ragione le norme che devono regolare la realtà, partendo dalla considerazione che la storia, per come si è fin qui sviluppata, non ha mostrato grande razionalità, ma anzi si è rivelata un cumulo di errori e ingiustizie. L'utopia allora si presenta come il disegno razionale di una realtà "altra", un altro mondo possibile appunto, in cui le ingiustizie e le sofferenze prodotte fin qui dalla storia vengano limitate, se non azzerate, dalla presenza della razionalità nell'organizzazione sociale e politica. La ragione si presenta come guida all'azione, idea-limite di per sé non realizzabile, ma appunto in quanto tale, metro per misurare quanto la realtà e la storia siano lontane da essa.
Nei grandi pensatori utopisti solo un mondo disegnato secondo ragione coincide alla fine con la reale natura umana, che al contrario, la storia distorce e mutila nelle sue infinite possibilità, riducendole tutte a una, quella di volta in volta storicamente data.
E ancora le utopie ci dicono le aspirazioni, i sogni e le paure di un'epoca, rendendo manifesto il suo immaginario sociale e la sua delimitazione del confine tra possibile e impossibile, così che studiare i disegni utopici di un'epoca significa studiare i caratteri della sua realtà sociale.
La felice ambiguità del termine "utopia"
Il termine "utopia" deriva dal titolo della famosa opera di Thomas More, stampata a Lovanio nel 1516, Utopia, Libretto veramente aureo e non meno utile che piacevole sull'ottima forma di Stato e sull'ottima isola di Utopia. Se è semplice indicare la data di nascita del termine, meno semplice è ricostruirne l'etimologia che potrebbe derivare sia da eu-topos, e cioè luogo buono e felice, sia da ou-topos, luogo che non c'è, o ancora da entrambe le radici.
Da quel momento il termine ha avuto grande fortuna ed ha finito per significare ogni narrazione o ideologia che si muovesse nell'ambito delle due possibilità semantiche, articolandosi in linea generale secondo due prospettive:
  1. disegnare forme etico-politiche di per sé non realizzabili, ma che svolgono la funzione di guida e modello dell'agire politico concreto;
  2. disvelare in forme critiche o ironico-grottesche l'irrazionalità e l'assurdità dello stato di cose presente.
Così alla luce della prima prospettiva, la Repubblica di Platone è stata interpretata come la più compiuta utopia politica: la filosofia platonica disegna infatti una comunità ideale fondata sull'educazione e sulla giustizia: la prima in quanto in grado di guidare gli uomini a conoscere la differenza tra bene e male e a scegliere il bene, la seconda come garanzia che ognuno svolga il proprio dovere e, in quanto tale, si orienti verso il bene collettivo.
L'Utopia di More (Tommaso Moro) è un esempio della seconda prospettiva. Il libro è composto infatti in modo speculare di due parti distinte: nella prima c'è la descrizione impietosa dell'isola reale di Inghilterra; qui la brama di ricchezze di alcuni oziosi costringe intere famiglie di contadini alla fame, alla miseria e all'infrazione della legge, premessa per la loro condanna alla forca, in una sorta di osceno circolo vizioso per cui il sistema sociale crea i poveri per poi poterli giustiziare. Nella seconda parte c'è la descrizione dell'isola ideale, Utopia appunto, dove non esiste la proprietà privata, causa di ogni male dell'uomo, il lavoro è svolto da tutti i membri della comunità, uomini e donne godono degli stessi diritti in un clima di pace e tolleranza religiosa.