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mercoledì 29 gennaio 2014

Storia/arte/letteratura - Controriforma e Barocco



1.      Consegna preventiva: ri-titolazione dei singoli paragrafi (A, B etc.): il nuovo titolo verrà aggiunto a quello già presente in questo stesso file; per es. A- Premessa e definizione / Il Barocco in generale (nuovo titolo)

A- Premessa e definizione

Il Barocco fu il movimento culturale, artistico e letterario che caratterizzò la Controriforma e che, dall’ Europa, si diffuse anche nell’ America latina e in alcuni centri dell’ Asia attraverso la colonizzazione spagnola e portoghese (per questo aspetto il Barocco può considerarsi il primo grande stile artistico ‘ globale’ ).
Il Barocco nacque e si sviluppò, agli inizi del Seicento nella Roma dei papi, in seguito le sue forme caratteristiche comparirono nelle varie nazioni con un ritardo sempre maggiore via via che ci si allontanava dall’ Italia.
In ogni luogo nel quale attecchì, questo stile assunse forme particolari e specifiche: per l’  Italia, ad esempio, si parla di un Barocco romano, di uno veneziano, di uno bolognese, di uno napoletano.
Il significato etimologico della parola Barocco si ricollega al termine che indicava, nella penisola iberica, un tipo di perla dalla forma irregolare e bizzarra, e in Italia un ragionamento pedante, contorto, di scarso valore argomentativo. Finì per diventare, in quasi tutte le lingue europee, un sinonimo di stravagante, abnorme, inconsueto, eccessivo, irregolare e in questo senso fu adoperato dai critici del pieno Settecento per indicare l’ arte del secolo precedente, in più o meno esplicita opposizione al Rinascimento da una parte ed al neoclassicismo settecentesco dall’  altra .
Sul piano teorico, il Barocco non è facile da caratterizzare. I suoi artisti si proclamavano eredi del Rinascimento, e dichiaravano di accettarne le regole, però le violavano sistematicamente.
Il Rinascimento era equilibrio, misura, sobrietà, razionalità, logica.
Il Barocco fu movimento, ansia di novità, amore per l’ infinito e il non finito, per i contrasti, per la mescolanza audace di ogni arte. Fu drammatico, esuberante, teatrale, quanto l’ epoca precedente era stata serena e contenuta.
Il Rinascimento si rivolgeva alla ragione: voleva, soprattutto, convincere; il Barocco sollecitava l’ istinto, i sensi, la fantasia: tendeva, cioè, ad affascinare.
La rivalutazione dell’  arte barocca inizia verso la fine dell’  Ottocento; fino a quel momento il Barocco fu considerato una degenerazione dell’  arte rinascimentale, cioè un’  esagerazione di quegli elementi (già espressi dal manierismo tardo-cinquecentesco) che si presentavano come superamenti o contestazioni del canone classicista.
Si definiscono barocche quelle opere in cui compaiono le seguenti caratteristiche:
- la ricerca di un movimento, sia reale (una parete ondulata, una fontana da cui l’ acqua zampilla), sia rappresentato (un personaggio ritratto durante un’ azione violenta o uno sforzo)
- il tentativo di rappresentare, o suggerire, l’ infinito (un viale che si perde all’ orizzonte, un affresco simulante la volta celeste, un gioco di specchi che alteri e renda irriconoscibili le prospettive)
- l’ importanza data alla luce e agli effetti luminosi nella percezione dell’ opera d’ arte
- il gusto del teatrale, dello scenografico, del fastoso, dell’ eccessivo;
- la tendenza a non rispettare i confini delle discipline, a mescolare cioè architettura, sculturapittura.
Più che uno stile, cioè un insieme coerente di forme, il Barocco è un gusto, un atteggiamento nell’ affrontare la vita e l’ arte: possiamo così parlare di teatro Barocco, di musica barocca, e perfino di mentalità barocca.
I presupposti storico-culturali di questa nuova sensibilità furono:
- la Controriforma cattolica, che ispira un forte, drammatico e scenografico sentimento religioso
- la rivoluzione copernicana, che relega la Terra e l’ uomo ai margini dell’ universo e li apre alla prospettiva dell’ infinito
- la scoperta del Nuovo Mondo, che alimenta anch’ essa il senso della precarietà e complessità del reale e dell’ infinità dei mondi possibili.

2.      Definisci brevemente i rapporti tra Barocco e Rinascimento
3.      scrivi una breve definizione  del fenomeno, utilizzando eventualmente i termini appropriati già presenti nel testo
4.      Cerca su Internet almeno 2 opere iconografiche di sicura appartenenza allo stile barocco; ecco un esempio: immagine
5.      per ognuna di esse:
       - stampala e inseriscila nel quaderno di Storia;
       -  riportane i dati disponibili (artista, periodo, luogo, committenza);
       - motiva la scelta per iscritto sulla base della corrispondenza di questa opera ai caratteri tipici del Barocco

B- L’ Italia spagnola

Il trattato di Cateau-Cambresis (1559) conclude le guerre tra la Francia e la  Spagna che, dalla discesa di Carlo VIII (1494), miravano alla supremazia sulla penisola. Passano sotto il dominio spagnolo la Lombardia, il regno di Napoli, la Sicilia, la Sardegna, il cosiddetto Stato dei Presidi (alcune piazzeforti sul litorale tirrenico).
Queste aree erano governate, da lontano, da un Supremo Consiglio d’ Italia che aveva sede a Madrid, ma in concreto e in loco da un rappresentante della Corona spagnola: un governatore nel Milanese, tre viceré rispettivamente in Sardegna, in Sicilia, nel Napoletano.
Gli organi di governo locali assecondavano passivamente l’ autorità spagnola, ed era invece più frequente il caso di conflitti o con gli ordini religiosi, o con l’ opposizione dei baroni, soprattutto nel Meridione, che avevano da sempre svolto un ‘ azione centrifuga rispetto al potere centrale. In questa situazione le più vistose manifestazioni di opposizioni sono i tumulti popolari, privi di qualsiasi consapevolezza politica, e, meno ancora, nazionale.
Non è il dispotismo straniero a provocarli, ma il pesante fiscalismo, o le misere condizioni di vita. Significativa è l’ assenza di uomini di cultura in queste rivolte, testimonianza di una subordinazione del ceto intellettuale al potere politico spagnolo, e quindi di una frattura tra cultura e popolo, tra cultura e problemi della vita associata.
L’ impero spagnolo, nonostante le immense ricchezze che poteva trarre dalle colonie americane, era uno stato debole. Gli Asburgo di Spagna non avevano saputo unificare amministrativamente neppure i territori iberici; le spese militari prosciugavano le finanze statali e obbligavano ad una politica fiscale estremamente vessatoria. Mancava una classe media dotata di capacità imprenditoriali e la ricchezza si concentrava nelle mani della nobiltà e dell’ alto clero, che la difendevano con privilegi fiscali.
Nel corso del Seicento scoppiarono le prime carestie, a cui fecero seguito spaventose epidemie. Molte terre, prima coltivate, vennero abbandonate, l’ agricoltura estensiva ebbe la meglio su quella intensiva, la pastorizia crebbe a scapito delle colture. Ancora più grave della crisi agraria fu quella dei commerci: l’ Italia era ormai tagliata fuori dalle grandi correnti di traffico che passavano per l’ Atlantico. A tale proposito gli storici parlano di ‘ Crisi del Seicento’ .
6.      Quadro politico dell’  Italia dopo il 1559
7.      funzioni e limiti degli organi di governo locali
8.      Condizioni degli strati popolari
9.      Condizione degli intellettuali
10.  Punti deboli dell’  Impero spagnolo, ragioni della Crisi del Seicento

C- La Controriforma

Dopo il Concilio di Trento (1545-1563) la Chiesa mostra di volersi impegnare a fondo nel controllo ideologico sociale, e anche  nella repressione dei ceti intellettuali. Tale impegno si configura come una precisa volontà di egemonia e si propone, attraverso la cultura e la propaganda, di influenzare gli orientamenti di pensiero ed i comportamenti delle classi popolari.
In particolare l’ attenzione alla produzione intellettuale si esercitò sia attraverso strumenti repressivi, quali la Sacra Congregazione dell’ Indice e il Tribunale dell’ Inquisizione, sia attraverso un nuovo e più stretto rapporto col ceto intellettuale sul piano strettamente pratico, come ad esempio nella concessione di benefici o nella valutazione dell’ attività umanistica quale titolo di merito per l’  accesso a cariche di prestigio. Abbiamo insomma il classico bastone e la classica carota: da una parte gli uomini di cultura vengono intimiditi e controllati, dall’  altra vengono in parte cooptati nell’  apparato statale ed amministrativo.
In tal modo la Chiesa reagiva ad uno stato di cose negativo e per essa inquietante:
- la Riforma protestante
- i fermenti all’ interno della stessa ortodossia cattolica
- l’  immoralità diffusa tra i chierici
- l’  affermarsi e il diffondersi, anche negli Stati rimasti cattolici, di una cultura laica e profana, che talvolta influenzava anche le gerarchie ecclesiastiche. Basti pensare a papi come Leone X, un cardinale-umanista il cui principale pensiero fu quello di arricchire le biblioteche vaticane acquistando edizioni pregiate dei classici in tutta Europa, lasciando che il luteranesimo si diffondesse indisturbato nell’  Europa del nord.
11.  Spiega le frasi sottolineate
12.  Spiega il nuovo tipo di rapporto che la Controriforma cerca di creare con gli intellettuali e gli uomini di cultura
Si è discusso a lungo, e ancora si discute, sulla responsabilità della Chiesa e della Controriforma nel determinare la crisi culturale del Seicento. Il problema è certamente complesso.
E’  vero che l’ intervento della Chiesa non presenta solo aspetti repressivi, ma anche propositivi; è vero che la crisi della cultura italiana ha anche origini più remote e non va attribuita interamente all’ egemonia controriformistica della Chiesa e al dominio spagnolo, a questa strettamente solidale.
E’  anche vero, però, che alla fine della Controriforma la cultura italiana esce fortemente ridimensionata in molti settori, assolutamente non in grado di reggere il confronto con la restante cultura europea. Questa decadenza intellettuale è più vistosa nel campo scientifico (anche ‘ grazie’  alle condanne di grandi personaggi come Galileo, Bruno, Campanella…), ma è chiara anche nelle arti e nelle lettere dove, col Barocco, ci si adagia ben presto in un manierismo ed un conformismo ben diversi dalla novità del Rinascimento italiano.
13.  Sostituisci agli elementi dello schema sottostante i contenuti del paragrafo appena letto:
    
                                     Risposta 1  -  sue argomentazioni
  Problema
storiografico
                                     Risposta 2 – sue argomentazioni

D- La cultura italiana nel Seicento

L’ egemonia culturale cattolica fu raggiunta. Gli intellettuali si adeguarono alle direttive della Chiesa e all’ ossequio dei principi. L’ editoria si adeguò al nuovo clima di sospetto e di persecuzione; dopo il 1559 divenne sempre più pericoloso pubblicare libri proibiti, la cui lista si allungava di anno in anno; l’  unica eccezione, in Italia, era costituita da Venezia dove si manteneva una certa libertà di stampa. Fu proprio a Venezia che Giordano Bruno di recò per sfuggire dall’  Inquisizione romana; fu proprio a Venezia che egli fu arrestato, per poi essere mandato a Roma, processato ed arso sul rogo come eretico. Insomma, l’ indipendenza culturale e politica di Venezia nel Seicento non va esagerata.
Non che mancassero i pensatori politici: anzi sono numerosi i trattati dedicati allo Stato, che vengono dati alle stampe alla fine del Cinquecento, ma l’ elemento comune a questa letteratura politica è l’ ossequio al potere politico spagnolo. L’ autore in voga era quel Giovanni Botero che insegna il conformismo sistematico e l’ adattamento del pensiero politico alla ‘Ragion di Stato’. Le uniche voci libere, quelle di Machiavelli e Guicciardini, erano state messe all’ indice. Anche qui, dunque, conformismo più opprimente.
In questo panorama si consuma la separazione tra politica e cultura, all’  opposto di quanto si era detto e scritto nell’  Umanesimo fiorentino. Ora il problema è se il savio, ossia l’ intellettuale, dovesse occuparsi di politica. E alcuni propendevano significativamente per il no. "Il viver cauto ben s’ accompagna con la purità dell’ animo", proclamava il napoletano Torquato Accetto, autore di un trattato (un manuale d’ ipocrisia, potremmo dire) dedicato alla "Dissimulazione onesta".
E chi cauto non era rischiava di finire come Giordano Bruno, o come Tommaso Campanella, che restò in carcere trent’ anni, o come Galileo, che venne ripetutamente inquisito dal Sant’ Uffizio e che costituisce forse il caso più emblematico del rapporto tra un intellettuale e la Chiesa cattolica nell’ Italia seicentesca.
La letteratura dell’  epoca tende ad evitare i contenuti pericolosi, filosofici e religiosi. Per il poeta che apprezzi il viver cauto è meglio scrivere su oggetti concreti, quotidiani, magari insignificanti. Ed ecco la lirica secentesca traboccare di tabacchiere, pipe e pettini rotti. Si tratta di realismo? Si verseggia su zanzare, pulci, mosche incautamente cadute nel calamaio del letterato. E lo stesso atteggiamento lo troviamo quando il poeta si china  verso gli umili e dichiara il suo amore per una bella lavandaia, una bella filatrice, una bella mendica, o giù verso rabbrividenti immagini di una bella frustata, o di una bella presente a spettacolo atrocissimo di giustizia; dove la raffinatezza consiste nel trovare il bello nei luoghi solitamente deputati alla laidezza.
Nel Seicento, di fatto, l’ Italia diventò progressivamente un luogo sempre meno adatto al libero esercizio di un’ attività di pensiero.
Non vi fu comunque il blocco totale della ricerca scientifica in Italia. Se mai anche in questo campo trionfò il viver cauto e le scienze cominciarono a dividersi tra quelle ad alto rischio, come l’ astronomia, che significativamente non ebbe più cultori in Italia; quelle moderatamente pericolose, come la fisica, praticata da diversi discepoli di Galileo, come Torricelli; e quelle tranquillamente praticabili, come la biologia che non a caso con Malpighi conobbe un enorme sviluppo nel corso del Seicento.
14.  Individua e separa tra loro i 4 blocchi in cui è suddiviso il paragrafo, relativi rispettivamente: a) situazione generale della cultura, il caso di Venezia; b) gli scritti politici; c) la poesia; d) le scienze.
15.  Per ognuno dei blocchi fai un breve riassunto;
16.  fai una lista dei personaggi citati nel testo; per ognuno spiega la sua attinenza con l’  argomento ‘ Controriforma’ .

E - Il mondo come spettacolo: descrivere e stupire

Il registro prevalente di questa letteratura è la descrizione: una descrizione attenta dei dati che offrono i cinque sensi. L’ oggetto della descrizione in fondo conta poco, la sua unica funzione è quella di risultare inaspettato, sottilmente inaudito, di stimolare l’ interesse iniziale del lettore.
Deve poi essere in grado la macchina retorica messa in moto dal poeta di mantenere quell’ interesse.
Fare poesia vuol dire prima di tutto essere dei tecnici dell’ espressione linguistica.
Il poeta deve sperimentare, battere vie nuove, interessare il suo lettore, offrendogli a ogni riga qualcosa di sorprendente e spettacolare: un inatteso accostamento di parole, di concetti, di suoni, un’ insolita metafora, un’ improbabile iperbole.
La tendenza alla spettacolarizzazione che abbiamo riscontrato nella letteratura, coinvolge tutta la realtà sociale e culturale del periodo. Alla sobrietà e severità della religione protestante, la Chiesa di Roma contrappose la teatralità e il fasto della liturgia post-tridentina.
Gli edifici di culto, la celebrazione delle messe solenni, le processioni ai santuari erano strumenti di sicuro effetto coreografico e propagandistico.
L’ amministrazione della giustizia terrena era un altro momento del teatro quotidiano. Un’ esecuzione capitale o un rogo dovevano servire di  monito, erano uno spettacolo educativo per i sudditi. Era anche e soprattutto un monito riferito alla giustizia celeste. Il potere politico nel suo complesso si spettacolarizza: nelle incoronazioni, nei battesimi, nei genetliaci e nei funerali delle famiglie regnanti, le corti si offrivano agli occhi del popolo. Le città allora cambiavano volto: falsi archi di trionfo e false facciate segnavano i fasti di un’ architettura effimera, all’ insegna del travestimento.
Si sviluppò anche il teatro vero e proprio e la commedia dell’ arte in particolare. Nella commedia dell’ arte il Seicento trovò un’ espressione completa: declamazione oratoria, mimica caricata, acrobazie, e poi l’ esuberanza del canto e la sensualità della danza. Quello offerto dalla commedia dell’ arte è comunque un mondo ordinato, coi suoi rassicuranti stereotipi sociali di servi furbi e di padroni generosi, di innamorati, di ingenue e di comparse. Non contano le trame, spesso confuse e ripetitive, conta l’ abilità tecnica dell’ attore: e anche questo è nello spirito del secolo.
17.  Spiega brevemente la spettacolarizzazione della vita pubblica seicentesca relativamente a ciascuno dei seguenti ambiti: a) la poesia; b) il culto religioso; c) la giustizia; d) il potere politico; e) il teatro.
18.  Per ognuno di questi 5 ambiti ricopia qualche termine caratterizzante presente nel testo.

F- La Roma del Seicento

In campo artistico ritroviamo il rinnovato intervento della Chiesa cattolica: sia sul piano quantitativo con l’  incremento della committenza, sia sul piano qualitativo con il controllo sui contenuti e la proposizione di nuovi modelli espressivi.
Le opere di pittori e scultori cominciarono a passare al vaglio dei teologi. La rappresentazione di scene bibliche o di vite dei santi non doveva lasciare spazio a dubbi eterodossi, doveva aderire fedelmente alle Sacre Scritture, ma nello steso tempo doveva essere efficace, comprensibile per tutti. La maggior sicurezza della Chiesa, la sua determinazione nell’ imporre il credo cattolico si tradussero anche in un  incremento della spesa. Tra il 1560 e il 1660 la maggior parte delle chiese italiane venne restaurata, modificata, arricchita di decorazioni, di nuovi quadri, di nuove cappelle e oratori. Fu uno sforzo economico e artistico senza precedenti, che toccò tutta la penisola e Roma in particolare. Fin dal pontificato di Sisto V (1585-1590) Roma fu trasformata urbanisticamente ad maiorem Dei et Ecclesiae gloriam: nelle intenzioni dei papi la città doveva diventare agli occhi di tutti il simbolo magniloquente della cattolicità.
Dimenticati i tragici mesi del sacco di Roma, tramite il mecenatismo di Paolo V, Gregorio XV, e Urbano VIII Roma tornò ad essere centro di diffusione artistica.
Ancor di più: Roma diventava ora la maggiore produttrice d’  arte in Italia; la Chiesa non si proponeva più come una corte locale (qual era stata durante il Rinascimento) , ma, all’  ombra dei potenti padroni spagnoli, voleva essere la maggiore organizzazione religiosa del mondo; la Chiesa non era più una parte di Roma, ora essa era padrona dell’  intera città. Accanto alla grandiosa basilica di San Pietro si vide il proliferare di opere diffuse non meno spettacolari: nuovi palazzi,  grandi dimore patrizie di città e di campagna, numerose cappelle private, statue religiose, fontane, strucchi e monumenti disseminati un po’  ovunque nel centro della città.
Per un nobile esisteva un buon modo di contribuire allo splendore di Roma, trovando anche un’  adeguata sistemazione per la tomba di famiglia: costruire una nuova chiesa.
La richiesta era enorme, soprattutto da parte dei nuovi Ordini che erano sorti per fronteggiare la Riforma: gli Oratoriani, i Teatini, i Barnabiti, i Cappuccini e, più importante di tutti, i Gesuiti.
Tutta l’ arte barocca ha carattere fortemente emotivo, e per tutto il XVII secolo i Gesuiti si mossero in questa direzione, rendendo lo stile Barocco ancora più esteriore e spettacolare.
Quando essi ingaggiavano artisti di fama, chiedevano loro di mettere in risalto gli elementi dottrinali dei loro articoli di fede con maggiore abbondanza di particolari di quanto non fosse abituale nelle chiese romane. Infatti l’ arte potentemente illusionistica da essi incoraggiata in Sant’ Andrea al Quirinale, nella chiesa del Gesù e soprattutto in Sant’  Ignazio, molto tempo dopo che questo tipo di decorazione era scomparso altrove, era dettata proprio da simili esigenze. 
19.  Spiega le trasformazioni subite da Roma nel Seicento;
20.  spiega la nuova funzione delle arti figurative;
21.  ruolo della nobiltà romana;
22.  ruolo degli ordini religiosi ed in particolare dei Gesuiti

G- L’ attività artistica come professione e lo sperimentalismo artistico

Nonostante il quadro conservatore in cui operavano, gli artisti del Seicento affrontarono la ricerca artistica con una mentalità critico-sperimentale. Già alla fine del Cinquecento l’ idea rinascimentale dell’ arte come sistema di regole entra in crisi. Nel Seicento, abbandonata la concezione classicheggiante del Rinascimento, gli artisti barocchi volsero la  loro attenzione al fare artistico, ai procedimenti tecnici, alla creatività intesa come libera immaginazione.
Le scoperte scientifiche riportavano al centro l’ esperienza: i sensi divenivano vere finestre su di una realtà che mutava perché i nuovi strumenti, come il cannocchiale e il microscopio, dilatavano le possibilità della percezione.
La fantasia e l’ immaginazione potevano invadere campi inesplorati fino a quel momento e la natura sondata con mezzi diversi si mostrava molteplice, in continuo movimento, proprio quell’ enorme e complesso meccanismo che le concezioni meccanicistiche teorizzavano, ben diversa quindi dall’ entità eterna ed immutabile che, secondo i canoni e i principi estetici del classicismo, doveva essere oggetto di imitazione. L’  estetica del Seicento segna, perciò, un accantonamento dell’  idea di imitazione, e tende ad oscillare tra due poli: la suggestione esercitata dalla ragione geometrica o, al contrario, il piacere di abbandonarsi al libero gioco dell’ immaginazione, di esercitare i sensi per cogliere gli aspetti della realtà che provocano reazioni straordinarie nell’ individuo.
23.  Razionalismo e sensualità si fronteggiano nell’ arte secentesca, spesso però si integrano: spiega questo rapporto.
24.  Nuove esigenze nel modo di fare arte; loro rapporto con le scoperte scientifiche dell’ epoca;
25.  Differenze rispetto al Rinascimento sui seguenti punti: a) regole e canoni artistici; b) l’ immagine della Natura.
26.  Rapporto tra ragione geometrica e immaginazione fantastica nel Barocco

H- Barocco è una nuova cosmologia?

Pittura, scultura, architettura, musica, urbanistica, letteratura e soprattutto teatro riflettono nel Seicento questo rinnovato rapporto tra l’ individuo e la realtà che lo circonda; gli artisti, non meno dei filosofi e degli scienziati, partecipano di quel terrore del vuoto che viene determinato dalla coscienza della perdita del centro.
 Nonostante le condanne dell’ eliocentrismo, anche nei Paesi mediterranei la consapevolezza copernicana che l’ uomo non è (fisicamente parlando) nel centro dell’ Universo si diffonde ed approfondisce, fino alla moderna consapevolezza che l’ Universo è incommensurabilmente più grande di quanto appare, e che in esso il sistema solare non costituisce affatto un punto privilegiato. Per tesi simili Giordano Bruno finisce sul rogo, ma artisti ed intellettuali ne recepiscono il messaggio e lo rielaborano in nuove forme ‘sperimentali’.
La fantasia di artisti come Bernini, Borromini, Pietro da Cortona diede vita a una moderna sperimentazione formale. Ogni artista ebbe il suo linguaggio: caduta la tesi classica dell’ arte come imitazione, una concezione tecnica dell’ arte prese il sopravvento.
Lo testimoniano le stravaganze architettoniche, i prodigi tecnici di un artista come il Bernini che realizzò in scultura la trasparenza degli incarnati o il tremore delle foglie; anche il sorgere della pittura di genere - nature morte, paesaggi, scene di vita popolare - contrapposta alla pittura di storia indica una nuova e libera idea: gli artisti a sperimentano tutte le direzioni conoscitive.
Uno dei maggiori meriti letterari del Seicento era l’ invenzione di metafore brillanti, di allegorie, iperbole, antitesi, di figure retoriche che suscitassero divertimento e stupore. Anche l’ arte, come la poesia, si configurò sempre più come acutezza e capacità di rappresentare tutto ciò che si può immaginare di una realtà percorsa da innumerevoli, ignote e fantastiche corrispondenze.
Abbandonata l’ imitazione di un ordine esistente in natura, la nuova poetica barocca fece dell’ illusione, della finzione, del mirabile artificio i mezzi per proporre con l’ arte una seconda realtà. Gli artisti concepirono grandi decorazioni facendo uso dello scorcio e della prospettiva illusionistica: in tal modo la prospettiva perdeva la funzione ordinativa e delimitante che aveva avuto nel Quattrocento, per suggerire, invece, spazi infiniti.
Lo spettacolare illusionismo proposto dagli artisti barocchi esaltò i valori emotivi e psicologici dell’ opera d’ arte e condusse al riconoscimento dell’ esperienza sensoriale. Era una scelta formale che si adattava alle nuove funzioni sociali dell’ arte e in particolare alla Chiesa della Controriforma: in linguaggio emotivo, illusionistico e spettacolare era quello più adatto a raggiungere il vastissimo pubblico dei fedeli.
Ma accanto a questa poetica della meraviglia e della provocazione sensoriale ricercata attraverso l’ opera d’ arte, il Seicento italiano vide anche il persistere di un radicato atteggiamento classicista.
Per l’ artista rinascimentale l’ età classica era un modello da perseguire non nelle forme esteriori, ma nelle tendenze più profonde: non è nell’ assunzione dei moduli antichi che il Rinascimento rivela la sua ispirazione classica, ma nella fiducia nell’ arte come ambito di conoscenza della realtà. Ed è proprio questa fiducia che nel Seicento, dopo Copernico e Galileo, non può tornare tale e quale. Si comprende così perché l’ ideale classico si restringa a un generico modello di sublimazione della realtà che non trova una convincente motivazione al di fuori delle ragioni dell’ arte.
27.  individua ed elenca tutti gli elementi ‘sperimentali’ dell’ estetica del Barocco;
28.  quale nesso c’è tra tendenza sperimentale nelle arti ed affermazione della scienza?
29.  Riassumi la nuova consapevolezza cosmologica post-copernicana;
30.  collega tale consapevolezza al terrore del vuoto (Horror vacui) che costituisce uno degli aspetti salienti dll’ estetica barocca;
31.  spiega i concetti di ‘Illusionismo’ e di ‘Meraviglia’ ed il loro significato nel Barocco;
32.  spiega il nuovo uso della prospettiva nel Barocco rispetto al Rinascimento;

33.  perduranti influenze del Rinascimento sul barocco – alcuni esempi

Letteratura italiana - Manierismo e anticlassicismo




Direttamente mutuata dalla critica d'arte, la nozione di manierismo indica una serie cospicua di testi letterari che mostrano un rapporto complesso con il classicismo, tra mimesi e variazione. 

Decisamente polemico nei confronti del canone dell'imitazione risulta invece l'anticlassicismo, che deforma la tradizione a livello del comico.

Origine del termine "manierismo"

Nel XVI secolo il termine "Maniera"— che deriva dal francese antico manière, usato per indicare sia il modo di comportarsi in società, sia le categorie sociali caratterizzate da particolari tipi di comportamento — ha un'accezione positiva e una negativa. Nell'uso del Vasari la "Maniera" indica principalmente lo stile di un artista e in particolare la capacità di alcuni pittori di combinare insieme singoli elementi di bellezza; ma nel Cinquecento il termine designa anche atteggiamenti eccessivamente studiati e cerimoniosi. In questo significato di "affettazione" il termine si diffonde nel Seicento, e alla fine del XVIII secolo il manierismo definisce gran parte dell'arte del secondo Cinquecento, giudicata come deformazione dell'arte classica del Rinascimento.

Solo negli anni Venti del Novecento alcuni studiosi di storia dell'arte, in primo luogo Max Dvoràk, hanno applicato la parola "manierismo" a una diversa interpretazione delle tendenze artistiche sviluppatesi a partire dal 1520-1530, rinvenendo nella loro apparente artificiosità i segni di una crisi spirituale e di una nuova sensibilità: il carattere soggettivistico della "maniera" non appare più un fenomeno di decadenza, ma indica il ridestarsi della fantasia individuale e creatrice in antitesi alle norme classiche.

Nelle arti figurative i massimi esponenti di tale tendenza sono Michelangelo, Tintoretto e soprattutto EI Greco; in ambito letterario Tasso, Rabelais, Shakespeare e Cervantes.

L'ipotesi di Dvoràk viene raccolta anche da altri studiosi, tra cui Arnold Hauser, che definisce il manierismo come l'espressione artistica della crisi politica, economica e intellettuale che investe l'Occidente nel Cinquecento, e la prima manifestazione dell'arte moderna, caratterizzata dalla separazione tra reale e ideale e rappresentata in modo suggestivo dalla figura insieme ridicola e sublime di Don Chisciotte.

Per Hauser inoltre, il manierismo è intellettualistico e aristocratico, diversamente dal barocco, che mostra una tendenza sensuale e popolare.

La letteratura manieristica tenderebbe a circolare solo all'interno di ambienti ristretti, fra i letterati, e a essere scritta in un linguaggio difficile, ambiguo, a scegliere forme di comunicazione per iniziati, come l'emblema e il geroglifico; quella barocca, invece, cercherebbe di sollecitare la meraviglia e il piacere del pubblico mediante un uso edonistico di mezzi artistici con cui rafforzare il contatto con il mondo degli oggetti.

La necessità di distinguere il manierismo dal barocco ha portato a specificare che il primo è un fenomeno prevalentemente cinquecentesco, mentre il secondo inizia negli ultimi decenni del Cinquecento per prolungarsi variamente sino al Settecento.

Comune a entrambi sembra essere lo stravolgimento degli schemi e dei modelli equilibrati del classicismo: ma il manierismo agisce all'interno delle forme classiche, consumandole ed estenuandole; il barocco tende invece a far esplodere quelle forme, proiettandole all'esterno, variandole e moltiplicandole, in una ricerca ossessiva del nuovo.

Verso la metà del Novecento al manierismo, come pure al barocco, è stato attribuito anche un significato non storicamente delimitato, ma extrastorico, tipologico. Ernst Robert Curtius lo intende come una categoria retorica che ritorna costantemente e sotto la quale si possono raccogliere fenomeni anche lontanissimi nel tempo e nello spazio, ma unificati dalla comune opposizione al classico e da una stilistica esasperata dell'ornatus.

Sulle sue orme, Gustav René Hocke (1959) ha ricostruito un'affascinante fenomenologia del manierismo, ossia dell'irregolare, anormale, disarmonico e labirintico, dall'anticlassicismo dell'età alessandrina alla poesia del Novecento, attraversando la latinità argentea, il tardo Medioevo, l'età di Góngora, Shakespeare e Marino, il romanticismo.

Il fatto è che ogni tentativo di interpretazione globale del manierismo sembra destinato all'insuccesso sino a quando non siano compiute quelle analisi specifiche delle singole tradizioni nazionali che sole possono dare alla varietà del fenomeno un rigoroso e preciso fondamento storico: il culto della forma di Montaigne, il petrarchismo sensuale di Fernando de Herrera, la prosa introversa e preziosa di John Donne, quella corrosiva e scettica di Francesco Guicciardini, l'anticlassicismo tragico di Pietro Aretino forniscono alcuni esempi della multiforme metamorfosi stilistica che ha luogo all'interno del modello rinascimentale, allorché l'individuo tenta di esprimere una visione problematica del reale.

Usando il termine "manierismo" in senso ristretto, per indicare una pratica retorica e stilistica, si possono comunque fissare alcuni caratteri distintivi e ricorrenti: l'attenzione alla tecnica letteraria anche indipendentemente dalla semantica; la frammentazione dell'unità tra i singoli elementi del testo per il gusto del particolare, del non finito, del capriccioso e del bizzarro; l'accumulo di elementi, presentati attraverso la figura retorica dell'elenco e dell'enumerazione (per asindeto e polisindeto); l'elocuzione fondata sull'ornatus in verbis conjunctis (discorso figurato che si basa sulla disposizione delle parole); la mancanza di gerarchia tra gli elementi costitutivi del discorso; la tendenza all'uso di strutture aperte, come il madrigale; la tensione verso l'eroico e il magniloquente, con l'accentuazione ossessiva di alcuni elementi decorativi.

È però necessario sottolineare che con questi artifici lo scrittore manierista resta dentro la tradizione classica, ne segue i modelli senza mai scartarli né sostituirli, ma ne esaspera alcuni aspetti, mutando la misura in dismisura, l'armonia in disarmonia, l'equilibrio in eccesso.

Basta leggere, solo per addurre un esempio, una quartina illustre di Luigi Groto, tragediografo di gusto senechiano, oltre che versificatore ammirato da Giambattista Marino :

"A un tempo temo, e ardisco e ardo e agghiaccio / quando a l'aspetto del mio amor mi fermo/ e stando al suo cospetto, allor poi fermo / godo, gemo, languisco, guardo e taccio".

Un uso analogo di allitterazioni, pluralità e correlazioni si riconosce in una serie di testi che deformano la lezione di Francesco Petrarca attraverso la seriazione continua degli istituti retorici della parola poetica e del suo ornatus. Ma come altri petrarchisti ben più raffinati, Groto non si sottrae al principio dell'imitazione, che viene invece rifiutato dai poeti barocchi.

I manieristi accentuano la mimesi in senso emotivo e individualistico, attraverso un montaggio inedito di intarsi, preziosismi sintattici, iperbati brachilogici, intrecciando, anziché spezzare, le norme della tradizione in una sorta di nuova sprezzatura stilistica, al modo poi di Torquato Tasso.

A illustrare questo concetto di imitazione creativa o fantastica provvedono tra gli altri Camillo Pellegrini e Gregorio Comanini, mentre Galileo Galilei collega genialmente il poeta dell'Aminta al mondo del manierismo figurativo, contrapponendola "galleria regia, ornata di cento statue antiche" del Furioso ariostesco allo "studietto" tassiano, adorno di cose peregrine al pari di qualche "schizzetto di Baccio Bandinelli o del Parmigianino", ma immobilizzato nel gelido filtro della letteratura così come "un granchio pietrificato, un camaleonte secco, una mosca, un ragno [...] in un pezzo d'ambra".

La tecnica manierista non corrisponde solo a una psicologia introversa e malinconica, ma
risente anche dell'influsso del neoplatonismo e della sua estetica della phantasia. Non per nulla il termine "maniera" interferisce con "mania", che in greco significa "pazzia", e per Giordano Bruno definisce il furore creativo: nel dialogo anticlassico Degli eroici furori (1585) egli afferma che il vero poeta trova ispirazione dentro di sé e non ammette di essere soggetto a regole precise. Il suo pensiero violentemente antiaristotelico trova larga diffusione in Inghilterra, dove John Lyly ha già composto l'affettata e preziosa opera Euphues, the Anatomy of Wit (1578) che dà origine al termine "eufuismo", spesso considerato sinonimo di manierismo, in quanto tale tecnica riprende dalla prosa di Giovanni Boccaccio, degli umanisti italiani e spagnoli la struttura latineggiante e la impreziosisce con artifici retorici, aggettivi ricercati e ardite metafore.

Anticlassicismo

Altrettanto complessa risulta la nozione di anticlassicismo, cui possono essere ricondotti autori diversi, quali Teofilo Folengo, Ruzante e Francesco Berni: la loro rivolta ai modelli dà origine a un vero e proprio genere letterario, quello della poesia bernesca e giocosa, che conosce notevole fortuna nella letteratura italiana. Rifiutando esplicitamente il canone del classicismo, questi scrittori rovesciano i modelli poetici seri e, prospettando una vita indifferente agli ideali, sullo sfondo di immagini deformate e strampalate della realtà, si ricollegano a meno note tradizioni folcloriche o di origine medievale. Dal punto di vista stilistico essi si concentrano su una sperimentazione linguistica che fa ricorso ai dialetti e a linguaggi marginali ed eterogenei: giochi di parole, doppi sensi comici, amplificazioni scherzose e parodie documentano la lacerazione dell'egemonia del classicismo, in modo diverso ma non meno profondo rispetto al manierismo.

Vale allora la pena ricordare che lo stilizzato "crin d'oro crespo e d'ambra tersa e pura" e gli irreali "occhi soavi e più chiari che 'l sole, / da far giorno seren la notte oscura" della giovane dedicataria di un sonetto del petrarchista Pietro Bembo caratterizzano nella parodia di Berni le fattezze di una vecchia arruffata, piangente e strabica.

I principi propri del classicismo di misura, eleganza, equilibrio tra artificio e naturalezza rappresentano solo un aspetto del Cinquecento, il quale comprende anche altre forme
di cultura alternativa che costituiscono quello che è stato chiamato "controrinascimento" o "antirinascimento" e che cercano di rendere conto della varietà del reale; così Niccolò Machiavelli, Erasmo da Rotterdam, Francois Rabelais, Johann Fischart e numerosi altri irregolari mostrano i limiti di una visione unitaria e assoluta dell'uomo e gli aspetti ridicoli del formalismo, non solo letterario.



Letteratura italiana - Critica di Galilei alla "Gerusalemme Liberata"

Il più importante intervento di Galileo nella critica letteraria è quello riguardo alla polemica, molto viva nel Seicento, su quale tra i due poemi dell’Ariosto e del Tasso fosse il più mirabile. Le Considerazioni al Tasso e le Postille all’Ariosto furono scritte dal nostro autore proprio a questo proposito. Trattandosi proprio però di postille e di considerazioni, non si tratta di opere compiute ed organiche, ma bensì di osservazioni e chiose personalissime, che però il De Sanctis definì «concetto più sano e più preciso dello scrivere poetico».
Le Postille all’Ariosto sono costruite su un’edizione scorrettissima del Furioso, che Galileo con abilità pressoché filologica corresse. A margine si notano vari segni, alcuni dei quali indicano apprezzamento, altri (molti di meno) sottolineano le durezze di suono, le improprietà di parola e così via. Il Chiari sottolinea ciò scrivendo che tutta questa accuratezza sarebbe causata dal desiderio «di rendere ancora più in ogni parte perfetto quel testo ammiratissimo». Di fatto Galileo mostrava una venerazione oserei quasi scrivere spropositata per l’Ariosto, che definiva divino e addirittura divinissimo. Il Del Lungo ipotizza che il nostro autore rintracciasse nell’Ariosto l’equilibrio tra fantasia e ragione.
Ma in particolar modo sono interessanti le Considerazioni al Tasso, poiché è qui che Galileo mette alla prova la validità delle immagini e dei versi della Gerusalemme, prendendo a modello passi analoghi o conformi del Furioso e concludendo di solito in modo negativo per il Tasso. Riporto ad esempio, a sinistra la prima stanza della Gerusalemme con a fianco la dura critica di Galileo:

Canto l’arme pietose e ‘l capitano

che ‘l gran sepolcro liberò di Cristo.

Molto egli oprò co ‘l senno e con la mano,

molto soffrì nel glorioso acquisto;

e in van l’Inferno vi s’oppose, e in vano

s’armò d’Asia e di Libia il popol misto.

Il Ciel gli diè favore, e sotto a i santi

Segni ridusse i suoi compagni erranti.
               

Uno tra gli altri difetti è molto familiare al Tasso, nato da una grande strettezza di vena e povertà di concetti; ed è, che mancandogli ben spesso la materia, è costretto andar rappezzando insieme concetti spezzati e senza dependenza e connessione tra loro, onde la sua narrazione ne riesce più presto una pittura intarsiata, che colorita ad olio.
Ancora, riguardo alla parola compose de I, 13, 6, Galileo osserva: «Il numero delle parole stravolte dal lor significato in questo libro è grandissimo», sottolineando di nuovo quella sua concezione quasi baconiana della parola di cui ho già scritto nell’introduzione.


Eppure sempre il Viviani riferisce che Galileo a chi insisteva con il chiedergli chi preferisse tra Ariosto e Tasso (il nostro autore cercava di sfuggire a queste richieste: la polemica era privata come testimonia la natura per l’appunto privata delle Considerazioni e delle Postille) rispondeva che era più bello il Tasso, ma che gli piaceva l’Ariosto, aggiungendo che il primo diceva parole, il secondo cose. Giudicando questa affermazione alla luce del precedente discorso che ho scritto a proposito della lingua galileiana possiamo immediatamente giungere, e già lo avevamo capito, che Galileo in realtà preferiva l’Ariosto. E la stragrande maggioranza dei critici con i quali mi sono confrontato ritiene proprio che sia stato questo iato tra le cose dell’Ariosto e le parole del Tasso a far optare Galileo per il poeta del Furioso. Ma gli attacchi di Galileo alla Gerusalemme furono però ben più aspri rispetto a quelli che ho riportato finora: definì il poema un «ciarpame di parole ammassate», un insieme di «scioccherie fredde, insipide e pedantesche», definì i versi «scambietti» e «capriole intrecciate», definì il Tasso «pedantone». I titoli più cattivi (e forse, per noi lettori moderni, anche più diverenti) vanno però ai personaggi del Tasso: Clorinda è definita «un poco troppo manesca», giudizio queste che, se non infondato, toglie comunque al personaggio quella austerità di guerriera aristocratico che ne è l’essenza; Tancredi è un «fagiolaccio, scimuito» e «fannonnolo», invitanto, come se non bastasse, ad andare a «giocar alle comarucce», tanto si dimostra incapace nelle faccende d’amore. In generale i cavalieri tasseschi sono definiti «creduli, corrivi e leggieri», nonché «pappatori e parabolani». Vi sono poi certo le critiche alla forma del poema stesso, principalmente quella secondo la quale la Gerusalemme non sarebbe organizzata in modo organico (come già abbiamo letto dall’appunto sulla prima ottava): per Galileo l’Ariosto è un gran maestro di disegno, il Tasso è un intarsiatore che lascia i confini tra pezzo e pezzo ben visibili; ancora, con l’Ariosto si entra in una «galleria regia» piena di capolavori, col Tasso in uno «studietto». Insomma, nel Furioso il grandioso, la ricchezza vera, l’arte; nella Gerusalemme il minuscolo, le miserae divitiae. Concludo con un’osservazione del Lanfranco Caretti, che, in quanto a Tasso, è un vero esperto: «se i suoi [di Galileo, ndr] giudizi sul Tasso possono oggi sembrarci oggettivamente ingiusti, ciò che conta notare è piuttosto l’ostilità che essi esprimono verso ogni forma di arte improntata ad una mera concettosità, a curiosa peregrina, a sottile lambiccatura o virtuosistico artificio, cioè verso un’arte stentatamente riflessa o troppo calcolata e priva d’impetuosa forma intuitiva».

Letteratura inglese - John Donne - For whom the bell tolls (Analisi)

“Meditation XVII” is part of a group of 23 essays entitled Devotions upon emergent occasions. This is a prose work which Donne wrote during his illness in the winter of 1623-24. He completed it during his long convalescence and published it under his own name in the spring of 1624. This is one of the few works published by Donne during his lifetime. It was reprinted four times in the next 15 years. In his sickness Donne was able to identify himself with a sick and suffering humanity. He was confined to be for a long time and while he seemed to be alone and isolated, he became aware of his oneness, through God, with the whole mankind. In his writings, Donne repeatedly returns to the idea that man is a world. Another image that he uses is that of God as a single author. He comes to the conclusion that we are all connected by being (because we are) the work of a single creator and we are all equal because we are parts of that creator’s universe.
In the first line Donne refers to a bell which used to be rung in the Anglican service of his time. This bell, also called “the passing bell”, was rung to announce that a person was dying and its purpose was to call upon the parishioners to reflect on the state of the dying person and pray for him.
The passage begins with a note of doubt because Donne wishes to stimulate his congregation to reflect on death as a reality which concerns not only the person for whom the bell is tolling, but all of us. The first metaphor, based on the image of the unity of the human body, occurs in lines 5 to 9. The metaphor based on the image of the unity of a continent occurs in lines 18 to 22. Donne compares mankind to a book written by a single author and (compares) death to the translation of the various chapters of that book into a better language. He compares the various causes of death to different translations. He says that some pages are translated by sickness, some by age, some by war and others by justice. No translation is better than the others, they are all equal and the hand of God is in each translation, God is present at the moment of the death of each of us. 
In the first part of the passage Donne is thinking about the condition of the man who is dying, but also about his own condition as a human being who will have to face death one day, whereas in the second part he is reflecting on mankind as a whole.
The main words used in the passage, apart from I, ME, MY and MAN are BELL, TOLLS, and words referring to death. These words indicate the intensity with which Donne reflects on death in general. His particular interest in death is probably caused by his illness.  At the beginning of Devotions he describes the various stages of his fever in a number of Latin hexameters.




Filosofia - Rousseau - Lo stato democratico

Le esperienze cui andò incontro nella vita, la sua personalità, le difficoltà sorte al momento della pubblicazione delle sue due maggiori opere – il Contratto sociale e l’Emilio, entrambe del 1762 –, la polemica con gli enciclopedisti a proposito del dispotismo legale, alcuni caratteri del suo pensiero, fanno di Rousseau un illuminista sui generis, estraneo al trionfalismo proprio dell’ideologia del progresso del partito filosofico allora culturalmente imperante in Francia e in Europa.
Già nel suo Discorso sulle scienze e sulle arti (1750) sottolinea la funzione negativa che le scienze e le arti ufficiali esercitavano nella società, rovesciandone i valori originari e promuovendo egoistiche
passioni private.
Nel Discorso sull’origine e i fondamenti dell’ineguaglianza fra gli uomini (1755) analizza l’ineguale sviluppo della società civile:
«Il primo che, cintato un terreno, pensò di affermare “questo è mio” e trovò persone abbastanza ingenue da credergli fu il vero fondatore della società civile.»
La polemica è tutta rivolta contro l’origine della società da un atto indebito di appropriazione privata della terra. La proprietà privata – a differenza di Locke che la considerava un diritto naturale da trasformare in diritto positivo – secondo Rousseau non è un diritto di natura ma frutto di un graduale processo di acculturazione, che subisce un’accelerazione quando vengono inventate le arti metallurgiche e agricole che richiedono la divisione del lavoro. Le leggi nascono dal riconoscimento della proprietà privata, e insieme a esse nasce il potere del governo. Dunque la società civile e politica sorge da uno snaturamento della condizione umana, poiché con essa si instaura un’innaturale e convenzionale diseguaglianza che tradisce le esigenze primarie della maggioranza degli uomini:
«è contro la legge di natura […] che un bambino comandi a un vecchio, che un imbecille guidi un saggio, e che un pugno d’uomini rigurgiti di cose superflue mentre la moltitudine affamata manca del necessario».
Nel Contratto sociale, logica prosecuzione del secondo Discorso, Rousseau esordisce dicendo: «L’uomo è nato libero, e dovunque è in catene».
L’analisi condotta in questo scritto intende valutare attentamente i fondamenti del potere politico togliendo al dispotismo e all’ineguaglianza ogni ragione di legittimità.
La forza non può dar luogo al diritto né l’obbedienza incondizionata può costituire il dovere.
«Rinunziare alla libertà vuol dire rinunziare alla propria qualità di uomo, ai diritti dell’umanità, persino ai propri […]. Una tale rinunzia è incompatibile con la natura dell’uomo: togliere ogni libertà alla sua volontà significa togliere ogni moralità alle sue azioni. Infine, una convenzione che stabilisce, da un lato, un’autorità assoluta e, dall’altro, un’obbedienza illimitata, risulta vana e contraddittoria.» [Il contratto sociale, I/4]
Lo Stato secondo natura, rispettoso cioè dei diritti naturali dell’uomo, non può fondarsi sull’ineguaglianza tra chi comanda e chi è comandato, non può rendere convenzionalmente valido ciò che è in realtà incompatibile con la natura umana, cioè con il diritto alla libertà. L’ipocrisia della moderna società civile e del moderno Stato politico va smascherata con la critica proveniente proprio dai quei settori sociali che subiscono il rovesciamento di valori, a danno della loro stessa vita.
Il patto sociale dovrà coinvolgere allora il popolo nel suo insieme al fine di trovare una forma associativa che protegga la persona e i beni di ciascun associato in modo però da conservarlo nella sua piena libertà e uguaglianza con tutti gli altri. È la formulazione del patto sociale che risolverà questo moderno problema: con esso ciascuno aliena completamente i suoi diritti a tutta la comunità, e non al sovrano o al magistrato piuttosto che al governo. Dunque l’alienazione che il singolo fa dei suoi diritti è totale, ma la controparte è la comunità intera (non un altro singolo o una parte dell’associazione); solo così, pur alienandoli, il singolo può contemporaneamente conservarli.
«Ciascuno dandosi a tutti non si dà a nessuno, e poiché su ogni associato, nessuno escluso, si acquista lo stesso diritto che gli si cede su noi stessi, si guadagna l’equivalente di ciò che si perde e un aumento di forza per conservare ciò che si ha […]. Ciascuno di noi mette in comune la sua persona e tutto il suo potere sotto la suprema direzione della volontà generale; e noi, come corpo, riceviamo ciascun membro come parte indivisibile del tutto. Istantaneamente quest’atto di associazione produce, al posto delle persone private dei singoli contraenti, un corpo morale e collettivo, composto di tanti membri quanti sono i voti dell’assemblea, che trae dal medesimo atto la sua unità, il suoi “io” comune, la sua vita e la sua volontà.» [Il contratto sociale, I/6]
Come si può notare, la forma del patto proposta da Rousseau rinnova il concetto di sovranità popolare rispetto a Hobbes e Locke. Il potere sovrano non è più un terzo rispetto agli associati, non è la controparte del popolo, esso è il popolo stesso, ovvero la comunità che come ente collettivo esprime ed esercita la sua sovranità - la volontà generale -nell’ambito delle assemblee. I governanti sono semplici funzionari (e non rappresentanti) del popolo sovrano, il loro mandato può essere in ogni momento revocato, poiché la decisione sovrana (indivisibile e inalienabile) spetta al popolo riunito in assemblea, cioè alla comunità stessa, che opera attraverso il principio maggioritario.
Questa sovranità popolare ricompone quella disuguaglianza civile che Rousseau aveva prospettato nel suo secondo Discorso. La volontà generale realizza la volontà della comunità e del popolo nel suo insieme, dunque non può che essere una volontà, uguale e compatta in se stessa ottenuta tramite quel patto fondamentale che «invece di distruggere l’uguaglianza naturale, sostituisce, al contrario,
un’uguaglianza morale e legittima a quel tanto di disuguaglianza fisica che la natura
ha potuto mettere tra gli uomini i quali, potendo per natura trovarsi a essere disuguali
per forza o per ingegno, diventano tutti uguali per convenzione e di diritto». [Il contratto
sociale, I/9]
Ecco l’incipit del trattato:
«L’uomo è nato libero, e dovunque è in catene. C’è chi si crede padrone di altri, ma è più schiavo di loro. Come è avvenuto questo cambiamento? Lo ignoro. Che cosa può renderlo legittimo? Ritengo di poter risolvere questo problema.
Se non considerassi che la forza e l’effetto che ne deriva, direi: “Finché un popolo è costretto a obbedire e obbedisce, fa bene; non appena può scuotere il giogo e lo scuote, fa ancor meglio: perché, ricuperando la sua libertà con lo stesso diritto con cui gli è stata tolta, o è giusto che egli la riprenda, o non era nemmeno giusto che altri gliela togliesse”.
Ma l’ordine sociale è un diritto sacro che serve di base a tutti gli altri. Tuttavia questo diritto non viene dalla natura; è dunque fondato su delle convenzioni. Si tratta di sapere quali siano. Ma prima di arrivare a ciò, devo dimostrare quanto ho ora affermato». [Il contratto sociale, I]
Ecco il testo in cui è descritta la nascita del patto.
«Immagino ora che gli uomini siano arrivati al punto in cui gli ostacoli che nuocciono alla loro conservazione nello stato di natura prevalgono con la loro resistenza sulle forze di cui ciascun individuo può disporre per mantenersi in quello stato. Tale stato primitivo non può più sussistere in questa fase e il genere umano perirebbe, se non cambiasse le condizioni della sua esistenza.
Ora, siccome gli uomini non possono creare nuove forze, ma soltanto unire e dirigere quelle che esistono, essi non hanno altro mezzo per conservarsi che quello di formare per aggregazione una somma di forze che possa prevalere sulla resistenza, mettendole in moto per mezzo di un unico impulso e facendole così agire di concerto.
Questa somma di forze non può nascere che dal concorso di più uomini; ma, essendo la forza e la libertà di ciascun uomo i primi strumenti per la sua conservazione, come potrà impegnarli senza danneggiarsi e senza trascurare ciò che deve a se stesso? Questa difficoltà, ricondotta al mio argomento, si può enunciare in questi termini: “Trovare una forma di associazione che difenda e protegga con tutta la forza comune la persona e i beni di ciascun associato, e per la quale ciascuno, unendosi a tutti, non obbedisca tuttavia che a se stesso, e resti libero come prima”. Questo è il problema fondamentale di cui il contratto sociale dà la soluzione.
Le clausole di questo contratto sono determinate in tal modo dalla natura dell’atto che la minima modifica le renderebbe vane e di nessun effetto; in modo che, sebbene forse non siano mai state formalmente enunciate, esse sono dovunque le stesse, dovunque tacitamente ammesse e riconosciute, almeno fino a quando non venga violato il patto sociale, perché ciascuno allora rientra nei suoi originari diritti, e riprende la sua libertà naturale, perdendo la libertà convenzionale in cambio della quale aveva rinunciato alla prima.
Queste clausole, bene intese, si riducono tutte a una sola: cioè l’alienazione totale di ciascun associato con tutti i suoi diritti a tutta la comunità. Infatti, innanzitutto, poiché ciascuno si dà tutto intero, la condizione è uguale per tutti, ed, essendo la condizione uguale per tutti, nessuno ha interesse a renderla onerosa per gli altri.
Inoltre, essendo l’alienazione fatta senza riserve, l’unione è la più perfetta possibile, e non resta ad alcun associato niente da rivendicare; infatti, se restasse qualche diritto ai singoli, non essendovi nessun superiore comune che possa far da arbitro tra loro e la collettività, ciascuno, essendo in qualche caso il proprio giudice, pretenderebbe ben presto di esserlo sempre; lo stato di natura si perpetuerebbe, e l’associazione diverrebbe necessariamente tirannica o vana.
Infine, chi si dà a tutti non si dà a nessuno; e siccome non vi è associato sul quale ciascuno non acquisti un diritto pari a quello che gli cede su di sé, tutti guadagnano l’equivalente di quello che perdono, e una maggiore forza per conservare quello che hanno.
Se dunque si esclude dal patto sociale ciò che non gli è essenziale, si troverà che esso si riduce ai termini seguenti: Ciascuno di noi mette in comune la sua persona e ogni suo potere sotto la suprema direzione della volontà generale; e riceviamo in quanto corpo ciascun membro come parte indivisibile del tutto.
Al posto della persona singola di ciascun contraente, quest’atto di associazione produce subito un corpo morale e collettivo composto di tanti membri quanti sono i voti dell’assemblea; da questo atto tale corpo morale riceve la sua unità, il suo io comune, la sua vita e la sua volontà. Questa persona pubblica, che si forma così dall’unione di tutte le altre, prendeva una volta il nome di città, ,e adesso quello di repubblica o di corpo politico, il quale a sua volta è chiamato dai suoi membri Stato quando è passivo, corpo sovrano quando è attivo, potenza in relazione agli altri corpi politici. Gli associati poi prendono collettivamente il nome di popolo, e singolarmente si chiamano cittadini
in quanto partecipi dell’autorità sovrana, e sudditi in quanto sottoposti alle leggi dello Stato. Ma questi termini si confondono spesso e si prendono l’uno per l’altro; basta saperli distinguere quando sono impiegati in tutta la loro precisione.» [Il contratto sociale,

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